MATTHEW McCASLIN: VIAJE DEL INTERIOR AL EXTERIOR EXTREMO

La principal característica de una instalación, género libre y difícil donde los haya por sus pocas referencias del pasado, en sí por su poco pasado, está en el hecho de que la obra envuelve al espectador como si de arquitectura, o más bien, como si de una escenografía teatral se tratara.

En el caso de Matthew McCaslin (Baymore, Nueva York, 1957), a la circundante esencia se suma una idea de relación entre interior y exterior, de apertura de espacios a ventanas, todo, en cualquier caso, de manera ficticia como corresponde a un ente artístico.

En ello se basaría, pues, la cuarta exposición del norteamericano en Madrid, una instalación en la galería Javier López realizada de forma expresa para su espacio que, pese a las deslavazadas “tierras” que componen los límites del suelo, se puede tildar de sobria, clara, nítida, aséptica. El tono blanco general del “escenario” lo inunda e ilumina todo, resaltando los colores reverberantes de los paisajes en cada una de las pantallas.

Conocido por sus esculturas de luz y soportes audiovisuales, el artista plantea una experiencia espaciotemporal similar a la que, por ejemplo, inspirara Kubrick en su propio campo de acción, el cinematográfico, con su obra 2001: Una odisea en el espacio.

Mirando a un futuro ya presente, trata temas como el progreso, el viaje o la relación de la humanidad con una naturaleza de la cual, pese a todo, hay secretos y misterios que aún se le escapan. La velocidad de lo artificial, de lo creado por el hombre, se ve reflejada en un lanzamiento espacial, frente a una vida más estática, aunque fluida, de lo natural y lo cósmico; y frente a una oscuridad, la de lo desconocido, la del universo, se repite un elemento como es el fuego, algo fluctuante, continuo, tal vez como visión del filósofo Heráclito del devenir de la existencia, aparte de contraste entre la luz y la sombra.

Con todo, un tópico como la extrema pequeñez, el carácter accidental y efímero del individuo se hace patente, aunque en el fondo constituye otra forma de antropocentrismo, el espectador centrifugado (como la nave espacial que despega, desafiando la gravedad desde el centro de una de las “ventanas”) ante el que confluyen todas las perspectivas de algo jamás cotidiano, y hablando de arte, creado sólo para esa circunstancia, la suya, la de su lugar y su momento.

Matthew McCaslin
Galería Javier López
Del 15 de septiembre al 28 de octubre de 2006

AES+F: LA CRUDEZA

Como la misma realidad, más punzante aún, saltaba a la vista; y como si en verdad, en silencio, no existieran más sentidos para su testimonio…

La nueva muestra de AES+F, Last Riot, en la galería Salvador Díaz, se debate entre la denuncia sociopolítica y un rebuscado esteticismo que para muchos rozará lo desagradable, pudiendo incluso herir sensibilidades en unos tiempos tan susceptibles al escándalo como los que en la actualidad corren.

El meticuloso trabajo que ofrece este colectivo de Moscú, formado por Tatiana Arzamazova, Lev Evzovich, Evgeny Svyatsky y Vladimir Fridkes (juntos los tres primeros, que parten de la arquitectura conceptual, desde 1987, y con la colaboración de Fridkes a partir de 1995), parece tratar temas de actualidad con un matiz de morbo en exabrupto.

Así pues, el tema común se basa en la guerra, toda una noción de violencia reflejada en manos de niños y adolescentes, en gestos estáticos, calmos, mientras se retuercen desafiándose, intentando anularse en la lucha, matarse unos a otros.

La influencia del Renacimiento, en especial del quattrocento, se evidencia hasta en los formatos escogidos, grandes lienzos apaisados y tondos clásicos, con unas tonalidades y cielos similares a los de la época, aunque basándose las composiciones en modelos más barrocos, retorcidos los cuerpos, convulsos los esquemas, todo en dinámico desequilibrio, en tensión los verdugos, las víctimas con una serenidad extraña, las miradas perdidas.

Se mezclan tensión y calma. El tiempo está detenido, muchas veces en el instante anterior a lo que podría concluir en una muerte.

En los fondos, artificiales, artificiosos, como escenografías, se reconocen elementos que contrastan, desde una cierta inspiración pop y con un toque no exento de ironía, con las imágenes de insistente destrucción de los primeros planos, mostrando elementos de progreso y modernidad que ya no son armas, sino construcciones colosales, históricas o futuristas, incluso naves espaciales y fantasiosas estructuras.

Y sin embargo, quizás lo que más llame la atención sea la luz, una luz fría, muy cruda, que hace de su realismo (y de mágico también se le podía tildar) un hiperrealismo.

En tan intensa caricatura resume AES+F los conflictos humanos actuales, en algo que van a heredar, que continuarán los más pequeños, aquello de lo que aprendan. Y cada una de sus obras refleja un martirio o un mito, bastante apocalíptico, el del virtual porvenir.

AES+F: Last Riot
Galería Salvador Díaz
Del 14 de septiembre al 28 de octubre

IBARROLA: COLOREADO MUNDO

Cuando alguien se pregunta por el sentido de la pintura, las respuestas pueden ser múltiples y contradictorias; las de Ibarrola, en cambio, parecen manifiestarse en ideas claras, precisas, depuradas.

Hay en el hacer de Agustín Ibarrola (Bilbao, 1930) un constante gusto por el color, por la bidimensionalidad de su arte, por lo decorativo, por lo libre.

Como se ve en los 17 lienzos y la escultura expuestos en la galería Fernando Latorre, y como su trayectoria general marca, el gran protagonista en su obra es el cromatismo. El desinhibido empleo del color va de las gamas básicas, vivas, hacia tonos más apagados. Puede llegar también a franjas oscuras, incluso negras, que separan diferentes calidades o campos tonales, lisos o buscando sus texturas, su expresión, otro idioma. Hay tanto figura nítida como diluida mancha, solidez frente a lo vaporoso, opaca dureza o etéreo y abierto paso para la vista más allá.

No traspasa, sin embargo, lo bidimensional. Hasta trabajando sobre formas en táctil y geométrico relieve, sea, por ejemplo, sobre sus célebres cubos (los Cubos de la Memoria en Llanes), pierde toda racionalidad, toda profunda perspectiva para ver mera pintura. Buscando lo que buscaba el cubismo, alcanza un anticubismo.

Y su estilo es, sin ninguna duda, decorativo; quiere decir, pero sobre todo ambienta. En este sentido, se podría calificar, por definirlo de algún modo, de algún otro modo, de “abstracción fauvista” o “fauvismo abstracto”. No queda carente de una ingenuidad infantil, parecida a la que embarga por primera vez a un niño que se enfrenta con materiales aleatorios a una superficie en la que poder crear.

Libre, variado y sin límites, bien puede reflejarse la obra del bilbaíno en algunas influencias de la pintura atmosférica de Rothko, de algo más gestual de sus colegas informalistas o de manifestaciones callejeras incluso (los graffiti no parecen del todo ajenos a algunos de sus trabajos), a pesar de todo lo cual, no se pierde una cierta simetría, un equilibrio que pretenda la analogía con la naturaleza.

Y no en vano, ante sus cuadros también cabe la pregunta de si se sale del mundo o si se entra en él; Ibarrola se transforma, así, en un demiurgo de entornos.

Ibarrola
Galería Fernando Latorre
Del 7 de septiembre al 14 de octubre de 2006

REBECCA IVATTS: EL CUERPO EN EL ALMA

Durante unas semanas se podrá disfrutar en la galería Tribeca de la obra, centrada en los desnudos, de la artista Rebecca Ivatts (Cambridge, 1972).

Experta anatomista que vive entre Inglaterra y España, Ivatts presenta cuadros de gran formato que tienen bastante de clásico en cuanto a forma y contenido, y a su vez, algo de primitivo en su inocencia expresiva y su economía de medios; no sobra nada en su espontaneidad natural, ni extravagancia cromática ni ornamento.

Recuerdan, sin duda, sus obras a artífices como Buonarroti, pero también a otros más modernos como el atormentado Schiele, con su trazo ora nítido, ora tosco, ora nervioso, fuera de sitio; o de igual manera, al cubismo en su intento de perspectiva simultánea, de reflejo de varias dimensiones; capta a veces movimiento, y siempre mucha fluidez.

Aparte, por supuesto, se ve en Ivatts una clara influencia del expresionismo abstracto, inevitable en la pincelada gestual, gruesa, incluso violenta y desesperada.

Cálida o fría, lisa o en fuertes claroscuros, la atmósfera cromática, creada por unos fondos sobre los que, con los mismos tonos, se destacan los cuerpos en líneas enmarcados (a veces verdaderas marañas, aunque como limitado orden en el caos), adquiere unos efectos entre lo sensual, lo dinámico y lo trágico, trágico en cuanto a la transparencia, la fragilidad de esas formas que asemejan almas desnudas, que se retuercen en angustias cuando no están inmersas en una calma que tampoco falta en muchas de las obras, haciéndose necesaria para una inspiración más contemplativa.

Bien equivale cada tela, pues, a cambiantes estados de ánimo, y no obstante, pueden verse, en otro sentido más frío e impersonal, los cuerpos representados como vetas que se encontraran al azar en la superficie de rocas semipreciosas, como algo hallado, no buscado.

Se miren como se miren, son retratos muy íntimos, demasiado, que dejan más al desnudo la emoción y la propia forma artística, entre la figuración y la abstracción, que los vulnerables cuerpos humanos.

Rebecca Ivatts
Galería Tribeca
Septiembre y octubre de 2006

LEIRO: LO ROTUNDO, LO HUMANO

En su vínculo con lo natural, se llega a la muestra de Francisco Leiro (Cambados, Pontevedra, 1957) como al claro de un bosque en cuanto se accede a la tan diáfana y blanca galería Marlborough, recorriéndola, rodeándose de ella (psicoanalizando cada obra, psicoanalizándose a uno mismo, pues todo tiene también algo mental, cada gesto, cada expresión, cada salida de tono, fuera de sí hasta en su íntima introversión cada uno de esos “muñecos”, hasta el más tímido que se aprecia), y como en un rito iniciático, siendo saludado por operarios temibles y tambaleantes, pasando por entre los totémicos, amenazantes, histriónicos sayones, hasta llegar, entre otras figurillas, al despertar quijotesco de mirada perdida, otra forma de cordura en uno de los pocos rostros humanos representados, el último de la muestra.

Con algunas piezas se podría decir de Leiro que es un bárbaro voluntarioso, un cíclope moderno en su afán monumental, en su fuerza, tallando ídolos antiguos pero desconocidos, tal vez irreconocibles, tremendos, tremebundos en su apego a la tierra, dejándose penetrar por la realidad entre las sinuosidades de la materia.

Figuras aisladas las mismas, responden bien a aquello que denominaban antaño sublime, y pese a la policromía de muchas de ellas, no quiere nunca desaparecer del todo la materia prima, una madera poco tocada, muchas veces cortada angulosa, brutal, esencial, rotunda, simulando piedra en su dureza, en su tosquedad de montañas como esculturas, y a veces pareciendo sus pies de barro.

Y por aisladas que estén, ante ellas más lo parece el espectador, que queda tan mortal ante las moles presentes y eclipsantes.

Otras veces, obras suyas también expuestas, cuando no llega a tales dimensiones o desproporciones, Leiro alcanza, en cambio, una mayor humanidad que, no por ello, deja de ver en cada figura un objeto caricaturesco, parte de una nueva Commedia dell’Arte que ya no acoge a Pierrot o a Arlequín, sino a otros actores o personajes, o locos, tan cotidianos, tan heroicos, como mitos de antaño, rivales de lo arcaico, sucesores o del todo renovadores en su renacimiento, ave Fénix, y rara avis, de una visión primitiva del mundo, desfigurada, contrahecha.

Sin la fragilidad de Giacometti, a punto de romperse cada hueso, o sin los putrefactos procesos de Bacon derritiendo o pudriendo carnes, la reflexión del trabajo de Leiro se distancia en la potencia, en la solidez, sin abandonar un tono grotesco que convierte lo cómico en tragicómico. En cualquier caso, y al igual que en los ejemplos mencionados, el desequilibrio se pretende inexorable; todo parece a punto de caer, de desmoronarse. Será el sino humano lo allí reflejado y al cabo deshumanizado...

Francisco Leiro, Compaña
Galería Marlborough
Del 13 de septiembre al 14 de octubre de 2006

ÓSCAR DOMÍNGUEZ: DESCUBRIENDO DEL AZAR FORMAS VIVIENTES

Ante las calcomanías o decalcomanías de Óscar Domínguez (Tenerife, 1906 – París, 1957), no puede ser más constante la sensación de fluidez, de reverberación, de hallazgo en cada uno de los artificios de la tinta sobre el papel de ese alquimista, de vida en resumen.

La técnica, ese raro invento de lo arbitrario, consistía, como André Breton y Paul Éluard definieron en su Dictionnaire abrégé du surréalisme, en lo que sigue: "Extended, mediante un pincel grueso, gouache negro más o menos diluido en distintos puntos de una hoja de papel satinado blanco, que recubriréis inmediatamente con otra igual, sobre la que ejerceréis una ligera presión. Levantadla deprisa (procedimiento descubierto por Óscar Domínguez)". El mismo creador del prodigio, de la génesis de los nuevos mundos, llegaría a dominarlo, a limitarlo, a darle forma precisa.

Fue una de sus aportaciones más interesantes y creativas al grupo de París, para gran sorpresa del propio Breton y de los demás correligionarios del movimiento, los cuales no dudaron en emplearla para algunas de sus obras.

Domínguez es ante la tinta como lo fue Buonarroti ante el mármol; jugando, apostando, batiéndose con el mismo azar, extrae el alma, alma con forma, conforme a lo que la inspiración quiere ver en cada mancha, algo de lo que un igual en grandilocuencia, Leonardo da Vinci, ya habría hablado buscando otros realismos, más allá del realismo en sí de hecho, sin querer salirse de su amada naturaleza.

El propio espectador, como vuelto a la infancia, puede unirse en el intento de captar entre los colores y las sombras que aún quedan, o en lo ya encontrado por el artista, el anhelo, el deseo, el miedo, el sentido que en su momento, en esas atmósferas, le embarga.

Si en cualquier obra de arte siempre se puede interpretar un componente lúdico, en la obra de Óscar Domínguez la invitación a ello es constante. Eternos descubrimiento y redescubrimiento, el testigo, redivivo en niño, halla transparencia, claridad, geometría, dudoso albedrío, enigma u oscuridad; se enfrente a las entrañas, los colores, los ambientes, las figuras, con un ánimo de redimirse y volar. Las texturas, desde la casi bidimensionalidad de un mapa hasta la apoteosis de la batalla cromática de la Composición surrealista, ya casi tridimensional o más, lo invaden todo, lo tergiversan hasta el sueño, hasta el mal sueño incluso.

Y cada dibujo, cada mancha metamorfoseada, respira y se alimenta de la mirada incauta, extrañada. Es fruto del caos más que de lo voluntario, y frente al extremo del action painting de Pollock, por ejemplo, lo suyo queda en un static painting, más buscado, más sereno, sin dejar por ello de indagar en lo eterno.

La cuidada muestra que presenta la galería Guillermo de Osma recoge bien esas características comunes a toda la obra del soñador tinerfeño.

No es, por tanto, baladí la relectura del trabajo de quien, creador universal, ha quedado algo olvidado y que, si bien será también recordado por su trágica existencia, por su trágico fin sobre todo, no debe ser menospreciado como figura dinámica, dinamizadora, de un movimiento tan necesario en su época, y que tan vigente permanece en la actualidad, como fue, y como lo es, le surrealisme, pues también Domínguez, no sólo Dalí, pudo considerarse tal en toda su dimensión.

Decalcomanías, Exposición homenaje en el centenario de Óscar Domínguez
Galería Guillermo de Osma
Del 14 de septiembre al 27 de octubre de 2006